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F.A.Q.

Se professionaliser


Ce trousseau d'outils est là pour vous accompagner, vous aider à vous structurer et ainsi favoriser la mobilité des artistes.

© Fondation CMA & Eurockéennes de Belfort, octobre 2015

offre des réponses à vos questions sur :

– les droits d’auteur-e et les droits voisins

– la structuration professionnelle

– l’entourage de l’artiste (manager, agent-e, producteur-trice, attaché-e de presse)

– la production de concert

Financer sa musique

Trouver des financements pour mener à bien un projet demande un réel investissement. Il est dès lors important de s’adresser à la structure adéquate et de lui fournir des informations pertinentes.

Le premier partenaire de l’artiste est en principe sa commune d’établissement, puis son canton. En fonction du projet porté, des structures spécifiques apportent également leur soutien.

© Fondation CMA, novembre 2018

Chaque structure sollicitée a des critères de sélection précis. Il est dès lors impératif d’en prendre connaissance dans le détail avant d’envoyer une demande. Certains documents sont cependant récurrents.

C’est le cas notamment :

  • – du dossier de présentation du projet
  • – de la lettre de motivation (synthétique et articulant le montant)
  • – du budget prévisionnel et équilibré du projet
  • – du formulaire fourni par la structure sollicitée
  •  

Le dossier de présentation

Celui-ci se veut précis et synthétique. Il est important que la personne qui lira votre dossier se rende compte dès la première page du sujet et de la pertinence du projet vis-à-vis du type de soutien accordé par sa structure.

De manière générale, un dossier de présentation doit contenir :

  • – une description détaillée du projet
  • – une biographie de l’artiste/du groupe mentionnant le style de musique, la discographie, les événements marquants (p. ex. festivals importants)
  • – un accès aux productions de l’artiste/du groupe (liens d’écoute / CDs)
  • – un calendrier de mise en œuvre du projet
  • – un résumé du budget incluant le montant demandé
  • – un dossier de presse
  • – les coordonnées complètes de la personne de contact du groupe (adresse, téléphone, mail)
  • – les coordonnées bancaires du groupe et/ou un bulletin de versement
  •  

Le budget prévisionnel

Celui-ci doit être détaillé, réaliste et équilibré (les dépenses doivent être égales aux recettes).

Il doit notamment inclure :

  • – le détail des dépenses et des recettes liées au projet ;
  • – le plan de financement (recettes estimées, investissement, subvention demandée, structures sollicitées) ;
  • – les éventuels devis, justificatifs et autres attestations déjà obtenues
  •  

Outils pratiques

Si les outils bureautiques habituels (Word, Powerpoint, Excel) sont suffisants pour réaliser un dossier, il existe d’autres applications qui peuvent améliorer la qualité de présentation de vos documents :

 

Canva
Cet outil de mise en page dispose d’un large panel de modèles et d’une interface graphique permettant d’adapter le style de votre document et de lui donner une esthétique agréable qui peut représenter une plus-value s’il est bien utilisé.

 

Modifier, diviser, fusionner ou compresser un document PDF
Plusieurs outils en ligne vous permettent de modifier vos documents PDF. Le site smallpdf.com en est un relativement complet. Lorsque vous n’avez que quelques actions à accomplir, ses services sont gratuits.

Les communes adoptent chacune des politiques d’encouragement à la culture indépendantes les unes des autres. Voici un résumé des modalités de soutien des principales villes romandes (liste non exhaustive). Les délais sont amenés à être modifiés.

Pour plus de détails et vérification, rendez-vous sur le site internet de votre commune.

Important : Les services culturels communaux sont en principe les premiers partenaires de l’artiste. Dans la majorité des situations, leur soutien sera nécessaire avant de pouvoir obtenir une aide cantonale.

Ville de Lausanne
Catégories de soutiens : création musicale, tournée de concert, accueils de concerts dans une salle à Lausanne.
Délai : à tout moment.

Ville de Genève

Catégories de soutiens : production discographique, concerts, créations et productions musicales.
Délais : deux fois par années (janvier et septembre), plus d’information sur leur site internet.

Commune de Sion

Catégories de soutiens : non-précisées, pas de soutien aux tournées.
Délai : au minimum huit semaines avant le déroulement du projet.


Commune de Fribourg

Catégories de soutiens : non-précisées.
Délai : trois mois avant le début du projet.

Ville de Neuchâtel
Catégories de soutiens : création artistique, enregistrements.
Délais : au minimum trois mois avant le déroulement du projet. Périodes de postulation : 15 décembre – 30 avril ; 1er mai – 31 août ; 1er septembre – 14 décembre.

Commune de Bienne
Catégories de soutiens : création artistique, production discographique (sauf pressage), tournées et concerts à l’étranger.
Délais : 15 février et 15 août pour les créations et la production discographique ; au minimum quatre semaines avant pour les tournées et concerts à l’étranger.

Commune de Delémont
Catégories de soutiens : non définies.
Prendre contact par téléphone avec le Service Culture et Sports au 032.421.91.51.

Commune de Nyon

Catégories de soutiens : création artistique, production discographique.
Délai : fixés au fur et à mesure. Plus d’informations sur leur site.

Commune de la Chaux-de-Fonds
Catégories de soutiens : non-précisées.
Délais : pour un montant inférieur à 2’500 CHF : 31 mars, 30 juin, 30 septembre, 31 décembre. Pour un montant supérieur à 2’500 CHF : 31 mars et 30 septembre.

Commune de Vevey
Catégories de soutiens : non-précisées.
Délai : 3 mois avant le déroulement du projet.

Commune d’Yverdon-les-Bains
Catégories de soutiens : aides à la création et à la diffusion.
Délai : 4 semaines avant la séance de commission.

Les cantons adoptent chacun des politiques d’encouragement à la culture indépendantes les unes des autres. Voici un résumé des différentes modalités de soutien des cantons romands. Les délais sont amenés à être modifiés. Pour plus de détails, informez-vous sur leur site internet.
Important : dans la majorité des situations, les services cantonaux ne fournissent de subvention que dans le cas où la commune d’établissement des porteurs du projet en fourni déjà une.

Canton de Vaud
Catégories de soutien : productions discographiques (dès le deuxième album), tournées, publications d’œuvres, concerts, festivals.
Délais de dépôt : 28 février, 31 mai, 31 août, 15 novembre et minimum 3 mois avant le déroulement.

Canton du Valais
Catégories de soutien : créations de spectacles musicaux et  résidences ; tournées et projets de diffusion ; festivals ; saisons de clubs de musique.
Délai de dépôt : au minimum 8 semaines avant le début du projet.

MusiquePro Valais : Bourses pour musicien-ne-s et groupes, pour l’aide à la composition, soutien aux collaborations professionnels-amateurs, mentorat pour les artistes émergents.

Canton de Genève
Catégories de soutien : aide à la diffusion, programmes de résidences à l’étranger.
Délai de dépôt : au minimum 12 semaines avant la réalisation du projet.

République et canton du Jura
Catégories de soutiens prioritaires : création artistique,  diffusion et publication d’œuvres, échanges artistiques, résidences d’artistes.
Délai de dépôt : au minimum trois mois avant le début du projet.

Canton de Fribourg
Catégories de soutien : résidences de création, concerts, mise au concours de bourses.
Délai de dépôt : au minimum trois mois avant le début du projet.

Canton de Neuchâtel
Catégories de soutien : créations musicales, événements musicaux, production discographique, organisation de saisons musicales.
Délai de dépôt : au minimum trois mois avant le début du projet.

Canton de Berne
Catégories de soutien : création musicale, production discographique, couverture de déficit pour les tournées et manifestations.
Délai de dépôt : au minimum deux mois avant le début du projet.

Communes et cantons
Les politiques culturelles des communes et cantons sont indépendantes les unes des autres. Certains services publics soutiendront, par exemple, les premières productions alors que d’autres ne fourniront leur aide qu’à partir de la seconde.
Plus d’informations dans les onglets ci-dessus.

 

Fondation Pro Helvetia

Pro Helvetia attribue des contributions à la production de supports de son dans les domaines du jazz et de la pop. Un subside ne peut être accordé que si un label garantit la distribution internationale. Les productions représentant une première œuvre ne peuvent obtenir de soutien.

Financements participatifs
Les stratégies de financements participatifs sont régulièrement utilisées par les artistes pour produire leur album. Celles-ci demandent un réel investissement temporel, personnel et promotionnel.
Plus d’informations dans l’onglet « financements participatifs » ci-dessous.

Communes et cantons
Un certain nombre de communes et de cantons soutiennent les tournées en Suisse et à l’étranger.
Plus d’information dans les onglets ci-dessus.

 

Fondation suisse des artistes interpètes SIS
La Fondation soutient des projets d’artistes par l’octroi de fonds pour des spectacles et des tournées en Suisse et à l’étranger.
Délai de dépôt : au minimum deux mois avant la tournée.
Dispositions spécifiques : Montant maximum du soutien : CHF 5’000.-. Les demandes excédant ce montant doivent être adressées six mois à l’avance. Elles doivent être validées par le conseil de fondation et sont accordées à titre exceptionnel.

Fondation Pro Helvetia
Pro Helvetia soutient les séries de concerts de renommée suprarégionale dans le cadre desquelles sont programmées des créations suisses, les tournées à l’étranger de musiciens suisses, la participation à des festivals et autres manifestations internationales importantes.
Délai de dépôt : au minimum 8 semaines avant la tournée pour les subsides de moins de CHF 25’000.-. Délais spécifiques pour les demandes excédant CHF 25’000.-.

Fondation Suisa

La Fondation Suisa soutient les concerts/festivals et tournées en Suisse et à l’étranger.  Les requêtes doivent être adressées au moins trois mois avant le début du projet. Les auteurs de projets et les artistes y participant ne peuvent bénéficier que d’un seul soutien par année. Un délai d’au moins douze mois doit être respecté entre deux requêtes. Les tournées doivent comprendre au moins 5 concerts dans 3 régions différentes.

Communes et cantons
Un certain nombre de communes et de cantons soutiennent les projets de résidences artistiques sur leur territoire ainsi qu’à l’étranger. 
Plus d’information dans les onglets ci-dessus.

 

Fondation CMA – Programme de soutien en résidences
Grâce à un don de la Loterie Romande, la FCMA dispose de budgets pour coordonner des projets de résidence de créations artistiques dans les cantons romands.

Fondation Pro Helvetia : Résidences-ateliers à l’étranger
La fondation Pro Helvetia soutient les artistes dont l’activité a démontré un rayonnement supra-régional en leur proposant, par une mise au concours, des séjours d’une durée de trois mois en atelier dans divers pays du monde entier.
Délai de postulation : chaque année, de novembre à mars.

Le Pourcent culturel Migros
Le Pourcent culturel Migros soutien la réalisation de clips vidéo pour la musique pop, rock, indie, urban et électronique.
Délais : mise au concours biannuelle, le 31 mars et le 30 septembre.
Dispositions particulières : montant maximum de CHF 5’000.- ; aucun premier clip soutenu.

Les stratégies de financements participatifs peuvent être complémentaires aux possibilités de subventions susmentionnées, et parfois même les remplacer. Adopter ce système implique un réel investissement temporel, personnel et promotionnel, tout en impliquant des contreparties (billets de concert, CD, affiches, etc.) qui doivent être attrayantes pour vos co-financeurs (à intégrer dans votre budget). En cas d’échec d’une campagne, vous n’aurez rien à payer et les personnes qui vous auront soutenu seront remboursées.

S’il existe plus de 40 plateformes de financement participatif (ou crowdfunding) en Suisse, voici les deux principales :

Wemakeit
Probablement la plateforme la plus répandue en Suisse, wemakeit propose plusieurs options de suivi additionnelles (payantes) pour vous aider à mener à bien votre campagne. Le guide de base est également disponible gratuitement.

100-days.net
Cette plateforme a été créée par l’éditeur de la newsletter « Ron Orp », largement diffusée. La durée des projets est libre et tous les outils pour mener à bien votre financement participatif sont mis à votre disposition.

De nombreuses associations et structures se mobilisent pour soutenir la scène musicale en Suisse romande. Celles-ci agissent souvent dans des champs très spécifiques. En voici quelques-unes :

Le Projet Sourds & culture : concerts traduits en langue des signes
Le Projet Sourds & culture, établi à Genève, organise régulièrement des traductions de spectacles en langue des signes. Cela représente un travail de collaboration relativement conséquent et concerne principalement le milieu du théâtre, mais peut également convenir pour les concerts francophones.

L’association TrocK Music Network : critique musicale, conseil artistique et networking

L’association TrocK a mis en place diverses activités notamment l’écoute et des retours critiques, constructifs et bienveillants sur les productions musicales des groupes établis en Suisse. l’association organise occasionnellement des événements de réseautage sur des thématiques liées à la musique.

Les bureaux culturels
Les bureaux culturels s’adressent à tou-te-s les artistes et professionnels des milieux culturels. Ceux-ci proposent de la location de matériel à prix préférentiel (matériel son, vidéo, lumière etc.), du conseil et des formations. Ils mettent également à disposition, pour utilisation dans leurs locaux, des ordinateurs performants équipés de programmes et outils de traitement d’image / son, ainsi que d’imprimantes haut-de-gamme.

Il existe deux bureaux culturels en Suisse romande à Genève et à Lausanne.

Réaliser un album

La réalisation d’un premier album autoproduit suit généralement un processus en quatre étapes, à savoir : la production, la fabrication, la diffusion et la promotion.

Mis à jour © Arnaud Martin, Irascible, novembre 2018

Pré-production
Il est très important d’arriver en studio bien préparé-e. Le travail en amont de la séance d’enregistrement peut se faire seul-e ou avec un·e réalisateur-trice (ou producteur-trice artistique) qui aidera l’artiste à concevoir ses morceaux et à mettre en place ses idées.

Enregistrement
Il existe un nombre important de studios, en Suisse romande ou ailleurs, adaptés à tous styles de musique et à divers budgets. Chaque studio a ses spécialités, ses spécificités, son propre matériel et, bien sûr, ses propres tarifs. Ainsi il est important de bien fixer ses besoins et de se renseigner sur les diverses offres avant de se lancer.

Exemples de tarifs en studio
1 jour : 500.- à 1’500.- CHF 5 jours : 2’000.- à 8’000.- CHF 10 jours : 3’000.- à 20’000.- CHF

Mixage
La plupart des ingénieur-e-s faisant de la prise de son possèdent également les connaissances nécessaires au mixage. D’autres se sont spécialisé-e-s uniquement dans l’une ou l’autre de ces activités. Le mixage est la seconde partie cruciale d’un enregistrement et peut prendre autant de temps que la prise de son elle-même. Les tarifs sont, à peu de chose près, similaires à ceux de l’enregistrement, la location de matériel et du studio en moins.

Mastering
Bien que demandant un peu moins de temps que les deux opérations précédentes, le mastering n’en est pas moins important. C’est la troisième étape du procédé de production d’une œuvre sonore. C’est à ce moment que vous déciderez de l’ordre des titres et de l’espace-temps entre ces morceaux (editing). Complexe, le mastering a pour but principal d’optimiser le son afin de lui conférer une qualité maximale lors de sa reproduction sur les différents supports (CD, vinyle, digital, etc…). C’est en quelque sorte le « polissage » final de l’œuvre. Il est préférable – mais la plupart des ingénieur-e-s vous le diront d’elles-eux-mêmes – de faire masteriser l’œuvre par une autre personne que celle qui l’aura enregistré/mixé, cette personne ayant, normalement, donné le meilleur d’elle·lui-même, une nouvelle paire d’oreilles sera ici bienvenue. Il faut compter entre 500.-, au minimum, et jusqu’à 8’000.- CHF la journée (8 heures) pour une session de mastering de qualité professionnelle.

Remarque
Pour un premier album, il est important de bien fixer ses besoins et son budget : souvent, les « meilleurs » studios et les « meilleur-e-s »  ingénieur-e-s annoncent des tarifs élevés, il est donc conseillé de prévoir un budget en conséquence pour ces opérations, sans pour autant céder à la « folie des grandeurs » qui ne servira probablement pas le projet au mieux. Dans tous les cas, il est important d’arriver le-la mieux préparé-e possible (nombreuses répétitions, pré-productions, repos) et d’avoir conscience de travailler avec une personne supplémentaire à la sensibilité/vision différente.
Démarches légales
Avant le pressage des disques, il est obligatoire d’obtenir de la SUISA une « Demande d’autorisation pour enregistrement de musique sur supports sonores ». Cette demande se réalise à l’aide du formulaire PI. Dans le cas d’une autoproduction, si le-la producteur-trice du disque est l’unique bénéficiaire des droits d’auteurs et, par conséquent, si aucun-e musicien-ne ni éditeur-trice ou arrangeur-se externe n’est associé-e à la production, il est possible de renoncer à ces droits via un formulaire SUISA pour ne pas payer de frais superflus à la société de gestion en question.

Attention 
Les redevances SUISA sont facturées sur la base des exemplaires fabriqués. Il appartient donc à l’artiste d’indiquer la répartition de la quantité de supports fabriqués par différents prix de vente (prix de vente au détail, PPD (Paid Price to Dealer), exemplaires en promotion) et par pays de vente prévu.
Dans le cas ou plusieurs sorties sont prévues sur une longue période, il est également possible d’obtenir un «contrat de producteur-trice » auprès de SUISA, contrat offrant l’avantage de payer des redevances uniquement sur les exemplaires réellement vendus (sur la base de décomptes envoyés 2 fois par année à SUISA).
Pour les exemplaires promotionnels, SUISA tient compte de la quantité effectivement déclarée. Un pourcentage élevé d’exemplaires à but promotionnel sur une production destinée à la vente doit pouvoir être justifiée, ou une mention doit être rajoutée sur les exemplaires à but promotionnels (exemple : « à but promotionnel uniquement », « exemplaire interdit à la vente »)
Le-la producteur-trice des enregistrements bénéficie également de droits à rémunération (droits voisins). Pour ce faire, le-la producteur-trice doit s’inscrire auprès de Swissperform, société de gestion en charge de la collection de ses droits.

Pressage
Il est tout d’abord important de demander un devis à une ou plusieurs entreprise(s) de pressage et, ce, pour différentes quantités d’exemplaires (300 LPs/100 CDs, 3000 LPs/1000 CDs) : le prix du pressage par unité étant régressif, plus la quantité augmente, plus le prix par unité est bas. Attention tout de même ! mieux vaut payer légèrement plus cher son unité que de se retrouver avec un stock de milliers d’invendus sur les bras.
Ensuite, il est important de planifier son pressage en amont des concerts ou tournées pour pouvoir se servir des produits finis comme outils de promotion et les diffuser au mieux. Le temps d’attente est généralement de 3 semaines pour les CDs et de 3 mois pour les vinyles. Attention aux périodes chargées que sont octobre/novembre et avril/mai, les délais d’attente peuvent être sensiblement rallongés. Par ailleurs, il est préférable de réfléchir aux territoires où seront distribués en majorité les albums. Les prix changent d’un pays à l’autre selon : taxes douanières, frais de transports, taux de change, qualité du produit, rapidité et sérieux des contacts.

Exemples d’entreprises de pressage en Suisse : Adon SA, CD Media Acting/Swiss addict, Goldmastering, etc.
En Europe : Flight 13 ou MPO, Confliktarts, Vocation Records, pressage-cd.com, etc.

Visuels et Emballage
Un visuel réussi participe de la bonne visibilité, de l’impact et donc du succès commercial d’un album. Il est donc important de soigner le graphisme de l’objet et de la communication visuelle qui l’entoure (flyers, clip vidéo, habillage digital), d’éviter les plans « d’ami-e, d’ami-e » faisant le travail pour très peu sans être certain-e-s du résultat, le produit final pâtissant régulièrement de ce genre de choix hasardeux. Il est également crucial de bien réfléchir aux différentes options possibles du produit physique : digipack, jewelcase pour les CDs, 180/240g, booklet pour les LPs…). Un bel objet physique est nécessairement plus onéreux mais se vend aussi plus facilement aux fans désireux d’obtenir plus qu’un simple support sonore et renforce également l’image positive du groupe.
Types de contrats
Pour mettre à disposition ses enregistrements sur le marché, un-e artiste peut faire appel à une société de distribution ou à une maison de disques (label). Plusieurs types de contrats sont alors susceptibles d’être signés :

Contrat d’artiste (interprète) ou de production :
contrat qui définit la relation légale entre l’artiste-interprète et le label au cas où ce dernier est producteur de la bande master. Il paye la totalité des coûts de production.

Contrat de licence :
contrat qui définit la relation légale entre le-la producteur-trice de la bande master et le label. Le label prend à sa charge le pressage, la promotion, les droits mécaniques, etc.

Contrat de distribution physique :
contrat qui définit la relation légale entre l’artiste/le label et le distributeur. Il est important d’arriver, ici, avec un produit fini.

Contrat de distribution digitale :
l’artiste peut également choisir de ne pas distribuer son produit physique en magasin et de ne vendre ses disques qu’en concert. Dans ce cas, il est judicieux de prendre une distribution online (via un distributeur ou un agrégateur digital) qui assurera que les morceaux seront tout même disponibles sur Apple Music, Spotify Deezer, etc… Le contrat de distribution digitale définit la relation légale entre l’artiste et l’agrégateur digital.

Remarques :
L’artiste peut céder ses droits d’édition, c’est-à-dire, céder sur une durée de temps définie, une part de ses droits d’auteur-e-s à un-e éditeur-trice. En échange, l’éditeur-trice s’engage à promouvoir et diffuser les œuvres de l’artiste. Les droits d’édition peuvent être cédés à l’éditeur-trice, au label en échange d’un travail de diffusion. Il arrive aussi qu’un studio demande des droits d’éditions en échange d’un prix plus favorable. Si vous êtes amené-e-s à signer ce genre de contrat, renseignez-vous correctement auparavant et n’hésitez pas à consulter un-e professionnel-le de la branche ou un juriste.

Le Code-Barre :
Ce code permet le recensement d’un album dans les systèmes informatiques des revendeurs. Ne pas mettre de code-barre nuit à la distribution de l’album puisque celui-ci ne peut ni être tracé, ni retourné. Distributeurs et disquaires indépendants seront plus réticents et les grandes enseignes ne distribueront tout simplement pas le disque. En principe, le label ou distributeur fournit un code-barre nécessaire à la distribution.
Dans le cas où l’artiste travaille avec un label, un-e attaché-e de presse ou une société de distribution, ces structures peuvent assurer, en partie, la promotion et la commercialisation du produit. La première tâche de l’artiste est de faire un dossier de présentation (biographie, discographie, photos, dates de concerts passés et à venir, articles de presse, …) qui constitue une véritable carte de visite et une preuve de professionnalisme. Ces informations devraient être regroupées sous un dossier électronique accessible aisément, communément appelé EPK (Electronic Press Kit). En plus d’une forte présence digitale (Spotify, Facebook, Apple Music, Youtube, Mx3, Instagram) l’artiste peut travailler avec un-e attaché-e de presse pour dynamiser sa visibilité sur le plan national et/ou international. En Suisse, il faut compter entre 1’500.- et 6’000.- CHF pour ce type de travail professionnel sur un-e artiste émergent-e.
Dans tous les cas, la promotion ne doit être négligée dans le budget de production de l’album. La tournée suivant la sortie d’un album est aussi un bon moyen de promouvoir, commercialiser l’album et attirer l’attention des professionnel-le-s de la branche. Il est donc important de coordonner la tournée en fonction de la sortie de l’album.

Exemples de budgets
Il s’agit de deux exemples de budgets pour deux porte-monnaies différents. Les coûts peuvent varier en fonction de nombreux critères (choix des studios, des entreprises de pressage, du nombre d’exemplaires, etc.). Dans tous les cas, les budgets ne sont pas à reprendre tels quels, mais à adapter à son cas spécifique.

Exemple de budget – album
Liste non exhaustive, par ordre alphabétique.

Voir aussi Swissmusicguide

Caduceus & Rook Studio
Route de Thonon 73, 1222 Vésenaz
(VD)
info@cslab.ch

Damp Production
CP 146, 2072 Saint-Blaise (NE)
Tél.:+41 (0)32 731 65 18
p.brunkow@damp-prod.com

Fullrange Studio
 
c/o Rocking Chair Avenue Gilamont 60, CP 118, 1802 Vevey (VD)
Tél.: +41 (0)21 923 65 93
info@rocking-chair.ch

Greenwood Mastering
Musslistrasse 12, 4208 Nunnigen
Tél.: +41 (0)61 791 14 28
welcome@greenwood-mastering.ch

Kitchen Studio
Rue Maunoir 13, 1207 Genève (GE)
Tél.: +41 (0)22 735 74 09
info@kitchenstudio.ch

Relief Studio
En Verdeau 4, 1782 Belfaux (FR)
Tél.: +41 (0)26 475 27 00
office@relief.ch

Roystone Studios
Rue des Roncoz 56, CP 18, 1906 Charrat (VS)
Tél.: +41 (0)27 746 31 10
info@roystone.ch

Studio 52.9
Rue de Sébeillon 9A, 1004 Lausanne (VD)
Tél.: +41 (0)21 661 51 71

Studio Artefax
Avenue de Sévelin 36, 1004 Lausanne (VD)
Tél.: +41 (0)21 661 21 21
info@artefax.ch

Studio des Forces Motrices
Place des Volontaires 4, 1204 Genève (GE)
Tél.: +41 (0)22 800 32 80
studio@forcesmotrices.com

Studio du Flon
Rue de Genève 17, 1003 Lausanne (VD)
Tél.: +41 (0)21 323 08 80
info@studioduflon.com

Studio Mécanique Sàrl
Alexis Marie Piaget 71, 2300 La Chaux-de-Fonds (NE)
Tél.: +41 (0)76 378 95 01
infos@studiomecanique.ch

Taurus Recording Studio
Ch. des Platières 34, 1219 Le Lignon (GE)
Tél.: +41 (0)22 796 52 18
info@taurus-studio.co

Liste non exhaustive, par ordre alphabétique

 

Autorisation de pressage 

 
Suisa
Avenue du Grammont 11bis, 1007 Lausanne
Tél.: +41 (0)21 614 32 32
suisa@suisa.ch

Entreprises de pressage

 

Adon Production AG

Industriestrasse 15, 5432 Neuenhof
Tél.: +41 (0)56 416 46 46
production@adon.ch

WOLFPACK UNITED
Rue Léon Jouhaux 6, 75010 Paris, France
contact site

MPO France
Rue de Paris 40, 92100 Boulogne Billancourt, France
Tél.: +33 (0)2 43 08 29 90

mpodirect@mpo.fr

Confliktarts
Place des Lices 34, 35000 Rennes, France
Tél.: +33 (0)2 99 92 89 05

Liste non exhaustive, par ordre alphabétique

 

CVW Disques Office
Rte de l’industrie 13, 1754 Rosé
Tél.: +41 (0)26 425 85 60

Godbrain Distribution
Federweg 22, 3008 Bern
oliver@godbrain.ch

Irascible sàrl

Place du Nord 7, 1005 Lausanne
Tél.: +41 (0)21 323 09 79
info@irascible.ch

Musikvertrieb AG
Badenerstrasse 555/557, Postfach 1420, 8048 Zurich
Tél.: +41 (0)44 497 17 00
info@musikvertrieb.ch

Phonag Records AG
Rohrstr. 44, 8152 Glattbrugg-Zürich
Tél.: +41 (0)44 808 75 90
info@phonag.ch

TBA AG

Rohrstrasse 44, 8152 Glattbrugg
Tél.: +41 (0)44 808 75 75
info@tba.ch

Willy Lugeon
Chemin du Jura 6, CP 71,1055 Froideville
Tél.: +41 (0)21 646 51 42

Liste non exhaustive, par ordre alphabétique

Believe Digital

buytunes/cfits GmbH
Schanzeneckstrasse 9, 3012 Bern
buytunes@buytunes.ch

CD Baby

Idol
Rue Folie Méricourt 100, Paris, France
hello@idol.io

iMusician Digital AG
Postfach 5282, Binzstrasse 23, 8045 Zürich
Tél.: +41 (0)44 450 5670
ch@imusiciandigital.com

iGroove Ag
Bahnhofplatz 10, 8853 Lachen (SZ)
Tél.: +41 (0)43 539 91 86
info@igroove.ch

The Orchard TuneCore, Inc.
Pearl Street 63, Brooklyn, NY, USA

Se produire en concert

On distingue dans la pratique deux phases dans l’organisation d’un concert: l’analyse de faisabilité, qui intervient avant la confirmation de l’artiste, et la préparation du concert, entre la confirmation de l’artiste et le jour de sa prestation.

Mis à jour © Aurélien Mabon, novembre 2018

1. Construire un budget intégrant les recettes et les dépenses prévisionnelles

 

2. Rédiger un plan de communication

 

3. Confirmer l’intérêt et la disponibilité de l’artiste (auprès de son agent-e)

 

4. Réserver une salle (ou poser une option à confirmer ultérieurement)

 

5. Soumettre une demande d’autorisation de manifestation à la Police du Commerce de la commune (indispensable pour mettre en vente le concert, attention au délai), et une demande à la SUISA (déclaration des droits d’auteur-trice, cf. obligations légales pour organiser un concert).

Bien anticiper les coûts et faire preuve d’un optimisme mesuré quant aux recettes permettent de préparer un budget prévisionnel au plus proche de la réalité finale. L’accord avec l’artiste se concluant sur la base du budget prévisionnel, un écart important avec le budget final (final settlement) peut coûter cher à l’organisateur-trice ou valoir quelques discussions. 

 

Les dépenses (ou frais) à intégrer au budget  :

Les cachets
Les besoins de l’artiste et de sa production (voyage, hôtel, repas, transports locaux)
Les frais de location du matériel (technique)
Les frais de location de la salle
Les frais de location de personnel (technique, accueil, sécurité…)
Les frais de promotion (la communication)
Les frais liés aux droits à déclarer (SUISA, Swissperform…)

 

Les recettes à intégrer au budget :

Les revenus de billetterie (moins les taxes et les frais de billetterie)
Les revenus liés au sponsoring
Autres (bars, etc.)

Budget type – concert

 La promotion est une composante essentielle de la réussite d’un concert. Un plan de communication dépend toutefois de nombreuses variables et il n’existe pas de plan-type. En fonction du temps et du budget à disposition, de la position géographique ou encore de la notoriété de l’artiste (ou de sa stratégie), les actions à engager peuvent être tout à fait différentes. Quelques actions courantes peuvent toutefois être relevées. Au besoin, n’hésitez pas à vous faire conseiller par un professionnel ou une agence spécialisée.

 

Les actions courantes d’un plan de communication ?

– Créer un visuel de base (souvent une affiche) et ses déclinaisons (formats, largeur et hauteur)
– Digital Marketing (site internet, médias sociaux, e-mailing, e-influence…)
– Affichage et flyering (attention, de nombreuses communes interdisent l’affichage dit « sauvage » sur leur territoire. Leurs panneaux sont souvent réservés aux associations locales, se renseigner en amont auprès des communes concernées sous peine d’être amendé)
– Presse écrite (achat d’espaces publicitaires, si possible avec rabais grâce à un partenariat)
– Radio (idem)
– D.O.O.H (Digital Out Of Home, affichage digital)
– Relations Presse (articles, annonce du concert, critique…)
– Autres (sponsoring, ambassadeurs officiels…)

La préparation d’un concert peut se décomposer en 6 étapes clés (chronologiques) :

– Mettre en vente les billets
– Mettre en œuvre et suivre le plan de communication
– Préparer les équipes nécessaires à l’organisation
– Préparer l’accueil technique
– Préparer l’accueil du public (entrées, placeurs, presse, billetterie et accréditations)
-Convoquer les collaborateurs et ouvrir les portes
– Après le concert : demander des décomptes de billetterie, paiements (cachets selon accord), et déclaration SUISA

 

Mise en vente des billets : A qui s’adresser ?

Il existe des solutions de billetterie print@home à implémenter directement sur son site internet (Infomaniak, Secutix, Petzi…). L’autre option consiste à s’adjoindre l’aide d’un prestataire en billetterie qui dispose également, en plus de son site internet, de points de vente physiques pour l’achat de billets physiques (Ticketcorner, Starticket, FNAC…)

 

Equipes à prévoir le jour du concert :

Plusieurs équipes collaborent à la logistique du concert :

– Une équipe technique composée du-de la responsable technique (stage manager) et de ses technicien-ne-s (roadies). Elle est en charge du déchargement et parfois de l’installation du matériel. Des chauffeur-e-s (runners) sont également parfois à prévoir.
– Une équipe de restauration (catering), en charge des repas pour les artistes et le personnel
– Une équipe de sécurité avec un-e responsable et des collaborateur-trice-s (faire appel à une entreprise en fonction de la taille et de la nature du concert)

 

Afin de préparer l’accueil technique :

– Éplucher le rider de l’artiste (demandes diverses) et sa fiche technique (cf. Exemple de fiche technique)
– Prendre contact avec le-la responsable technique de la salle
– Procéder aux réservations des voyages, hôtels, restaurants…
– Commander le matériel son, lumière etc. (confirmer les devis)
– Prendre garde à la circulation du matériel entre la Suisse et l’UE (cf. Circulation du matériel musical entre la Suisse et l’UE)
– Obtenir toutes les autorisations nécessaires (carnet ATA, circulation de poids lourds, parking, pyrotechnie…) et permis de travail (parfois nécessaires aux artistes étrangers)
– Penser à communiquer le planning horaire à tou-te-s les intervenant-es (arrivée, installation sound-check, catering, 1ère partie, changement plateau, concert, démontage….)
– Penser à communiquer à tous les responsables et collaborateur-trice-s les numéros et contacts importants (urgence notamment)

 

Fiche technique – exemple

Un instrument de musique est-il considéré comme un « effet personnel » ou comme une « marchandise » ?

Si un instrument de musique isolé peut être considéré comme faisant partie des « effets personnels » (défini comme transportable à la main et sans usage commercial), l’ensemble du matériel d’un groupe est au contraire considéré comme de la « marchandise » par les autorités douanières.

Afin de faciliter l’importation temporaire de ce type de marchandises, plusieurs pays ont conclu la « Convention douanière sur le carnet ATA pour l’admission temporaire de marchandises » (Bruxelles, 6 décembre 1961) donnant naissance au carnet ATA, ainsi que la « Convention relative à l’admission temporaire » (Convention d’Istanbul, 26 juin 1990).

 

Les marchandises peuvent-elles circuler librement entre la Suisse et l’UE ?

Les accords bilatéraux conclus entre la Suisse et l’UE excluent la libre circulation des marchandises telle qu’elle est permise dans l’espace Schengen. Pour faire transiter du matériel de musique sur le territoire Suisse, il vous faut remplir une demande de carnet ATA auprès des autorités compétentes.

 

Qu’est-ce qu’un carnet ATA ?

Le carnet ATA (Admission Temporaire / Temporary Admission) est un document douanier international qui autorise le transit de marchandises sur de nombreux territoires. Il peut être vu comme un passeport pour les marchandises devant séjourner temporairement en Suisse.

Le carnet ATA remplace les documents douaniers nationaux et les procédures usuelles pour l’importation et l’exportation de marchandises (plus longues et plus coûteuses). Il permet à son titulaire d’éviter le paiement ou le dépôt de droits de douane ou de tout autre taxe normalement perçue à l’importation ou à l’exportation.

 

Que comprend et comment fonctionne un carnet ATA ?

Le carnet ATA comprend la liste détaillée du matériel en transit (objet, marque, modèle, numéro de série, poids et valeur estimative). Délivré par les Chambres de commerce cantonales, il doit être tamponné à chaque douane traversée.

 

Où et comment se procurer un carnet ATA ?

Une liste exhaustive du matériel doit être envoyée à la Chambre de Commerce de votre canton, par internetou par voie postale. Celle-ci vous délivrera le carnet ATA contre le versement d’une caution.

La Chambre de commerce qui émet le carnet ATA assume la fonction de caution à l’égard des autorités douanières étrangères. Afin de couvrir les risques liés à cet engagement, le titulaire du carnet ATA doit fournir une garantie (une caution) équivalente à 10% de la valeur du matériel. Un conseil : attention à ne pas surévaluer l’ensemble du matériel, sous peine de devoir engager une lourde caution.

 

Combien coûte un carnet ATA ?

Le coût de la constitution d’un carnet ATA dépend des émoluments du canton d’émission, de la valeur de l’expédition, de la quantité de marchandises (Comptez un minimum d’environ CHF 100.- et CHF 1.- par tranche de CHF 1’000.- de matériel).

 

Dans quels pays le carnet ATA est-il reconnu ?

Le carnet ATA permet de voyager avec du matériel de musique dans 78 pays (Europe, Japon, Etats-Unis..). La liste de tous les pays est consultable ici.

 

Quelle utilisation puis-je faire du matériel en transit ?

Pour le matériel importé et exporté, le carnet ATA prévoit les utilisations suivantes :

– Echantillons pour démonstrations
– Matériel professionnel (dont les instruments de musique)
– Matériel d’expositions, foires, congrès…

Les marchandises en transit ne peuvent ni être prêtées, ni louées, ni transportées hors du lieu de la manifestation. Elles doivent par ailleurs être exclusivement utilisées par la personne détentrice du carnet ATA, ou sous sa propre direction.

 

Le merchandising fait-il partie des marchandises libres de transiter ?

Le merchandising (la vente de produits dérivés : disques, vêtements, accessoires…) n’entre pas dans la liste du matériel autorisé pour une admission temporaire. À savoir également, le matériel promotionnel n’est pas considéré comme du merchandising.

 

Quelle est la durée de validité d’un carnet ATA ?

Un carnet ATA est valable 1 an. Il ne peut pas être prolongé.

 

IMPORTANT A SAVOIR : les autorités douanières étrangères sont habilitées à réduire le délai fixé pour la réexportation des marchandises (par exemple deux ou trois mois). Ce délai abrégé figure sur la souche d’importation et doit être impérativement observé, quand bien même le carnet ATA est, lui, encore valable.

 

A quoi dois-je penser et quels sont les pièges à éviter pour ma demande de carnet ATA ?

– Établir une feuille de route aussi précise que possible. Celle-ci doit tenir compte des bureaux de douanes traversés, notamment leurs horaires d’ouverture (anticipez également la circulation, notamment les heures de pointes). Un retard ou un camion bloqué en douane peuvent avoir de fâcheuses conséquences.
– Ne pas lister le matériel promotionnel (CD, dossier de presse…).
– Veiller à faire viser spontanément et systématiquement le carnet ATA auprès des autorités douanières (signature et tampon), de part et d’autres des frontières, à l’aller et au retour. La responsabilité du titulaire du carnet est engagée en cas de visa manquant (et des émoluments supplémentaires).
– Ne jamais signer les feuillets en avance.
– Ne pas ajouter de marchandises en cours de voyage (achats personnels, souvenirs…).

 

De quoi dois-je m’assurer lors des passages en douane ?

– Présenter systématiquement les marchandises à chaque bureau de douane, de part et d’autre des frontières traversées.
– Faire viser les encarts et les feuillets du carnet ATA par les douanier-ère-s, contrôler l’exactitude des imputations et contresigner avant l’apposition du cachet d’authentification.
– S’assurer que les autorités douanières ont bien retiré le volet correspondant.

 

J’ai loué du matériel de musique à l’étranger, ai-je besoin d’un carnet ATA pour son transit en Suisse ?

L’utilisation d’un carnet ATA n’est pas autorisée en Suisse dans les cas de location. Dans ce cas, il est nécessaire d’établir une déclaration en douane d’admission temporaire (DDAT). C’est par exemple le cas des tentes louées à des entreprises étrangères.

 

A qui faire appel pour prendre en charge ces formalités douanières ?

Pour vous faciliter ces formalités douanières, des entreprises de transitaire en douane offrent ces prestations (renseignements auprès de la Chambre de la Commerce Cantonale)

 

 Liens utiles :

ATA Swiss
Les Chambres de Commerce cantonales : Fribourg, Genève, Jura, Neuchâtel, Valais, Vaud
Site de l’Administration fédérale
Site de la Chambre de Commerce Internationale
Convention douanière sur le carnet ATA
Convention relative à l’admission temporaire de marchandises

Gérer sa musique en ligne

Un enregistrement musical tant digital que numérique est composé de deux éléments avec des droits distincts : l’œuvre* et le master*.

 

L’œuvre est le travail de l’auteur-e et du-de la compositeur-trice. Elle est gérée par l’éditeur-trice.

Il s’agit donc des textes des chansons et des partitions des musiques. Les droits associés sont les droits d’auteur-e.

Ces droits s’appliquent du simple fait de la création. Il existe plusieurs façons de gérer ces droits : individuellement ou en gestion collective. Cette dernière est le cas le plus commun. Les droits sont ainsi gérés par une société d’auteur-e-s comme la Suisa (Suisse), la Sacem (France) ou la Sabam (Belgique).

 

Pour que l’œuvre soit écoutée, il faut qu’elle soit jouée ou enregistrée. C’est le travail du-de la producteur-trice et des interprètes. On parle ici de master. Il s’agit des droits d’utilisation de l’enregistrement. Les droits associés sont les droits voisins. Ces droits sont gérés collectivement pour les exploitations des enregistrements dans les médias et gérés de gré à gré dans les autres situations.

 

Quand un phonogramme est mis en ligne, il y a donc deux types de rémunérations :

– la rémunération pour droits d’auteur-e qui récompense le travail des auteur-e-s, compositeur-trice-s et éditeur-trice-s de l’œuvre ;

– la rémunération pour l’exploitation du master qui récompense les interprètes et les producteur-trices.

 

Pour qu’un titre puisse être mis en ligne, il faut l’accord préalable de tou-te-s les acteur-trice-s lié-e-s à l’œuvre et à l’enregistrement.

Il existe deux principaux modes d’écoute : le téléchargement et le streaming.

Le téléchargement consiste à obtenir le fichier audio sur le disque dur de son ordinateur ou de son téléphone pour l’écouter indéfiniment sur le support de son choix.

Le streaming consiste à écouter la musique en ligne sans transférer l’intégralité des données sur un support.

 

Il existe deux types de streaming : le streaming audio et le streaming vidéo. 

Le streaming audio a pour acteurs principaux les européens Spotify, Deezer et les américains Apple Music, Amazon Music et Tidal.

Ces services proposent une offre par abonnement : contre un montant mensuel, l’utilisateur-trice est libre d’écouter en illimité tous les titres de son choix. Spotify et Deezer proposent également une offre gratuite financée par la publicité mais n’intégrant pas toutes les options (nombre d’écoutes, possibilité de constituer des playlists ou de changer de titres…).

 

Le streaming vidéo est porté par YouTube qui représente environ 50 % du streaming global, cet usage est entièrement gratuit et financé par la publicité. Un nouvel acteur, Facebook, se développe dans la diffusion et la rémunération de vidéos musicales.

 

Le streaming musical regroupe trois types de vidéos :

– la vidéo officielle (clip, extraits de concert…) ;

– le titre en intégralité avec une image fixe ;

– l’utilisation d’un titre en fond sonore ou en illustration d’une vidéo non musicale.

Dans chacun de ces cas, une rémunération pour l’exploitation du phonogramme pourra être envisagée dans la mesure où le titre et ses ayants droit sont reconnus.

Il existe plusieurs solutions pour mettre sa musique en ligne :

 

  • Utiliser les services d’un distributeur ou d’un agrégateur est la solution la plus simple et la plus pratique.
  • L’alternative consiste à uploader soi-même sa musique sur les plateformes comme Facebook, YouTube, SoundCloud, mais obtenir un contrat pour rémunération est assez complexe et soumis à conditions. À l’opposé, Spotify permet depuis 2018 la mise en ligne gratuitement sur son site. Ce service est toujours en version bêta privée (disponible uniquement sur invitation), mais sera disponible pour tous courant 2019.

 

Quelle que soit la solution choisie, la mise en ligne demande quelques impondérables :

 

  • être titulaire des droits d’auteur-e et des droits voisins (vous ne pouvez pas mettre en ligne une musique qui ne vous appartient pas) ;
  • avoir une qualité sonore minimale : le format WAV (Waveform Audio File Format) 24 bits, 44 000 MHz est le format standard ;
  • avoir un visuel de qualité (1 440 x 1 440 pixels en 300 DPI) sans nom de marque ou d’artiste autre que le vôtre sur le visuel ;
  • compléter les métadonnées.

 

Faut-il être disponible sur tous les sites ?

Chaque projet a sa stratégie, mais la plus commune et la plus efficace reste d’être disponible sur toutes les plateformes. Les usages montrent une certaine fidélisation du public. Ne pas être sur un site, c’est se priver, de facto, de tous les utilisateur-trice-s de ce site.

Un distributeur est un prestataire qui remplit trois missions :

  • la mise en ligne de la musique sur les différents sites légaux de téléchargement et de streaming ;
  • la collecte des revenus liés à l’exploitation des titres ;
  • la promotion du catalogue sur les différentes plateformes.

 

Sa rémunération est indexée sur l’exploitation des titres selon un pourcentage négocié en amont avec le label. Les revenus générés par le numérique sont donc partagés entre le distributeur et le label.

Un agrégateur est un prestataire technique qui ne remplit que les deux premières missions : la mise en ligne de la musique sur les différents sites légaux de téléchargement et de streaming et la collecte des revenus liés à l’exploitation des titres.

 

Il existe trois types de rémunérations pour l’agrégateur :

  • l’abonnement, en payant la prestation technique tous les ans comme TuneCore ;
  • le forfait, en ne payant qu’une fois la prestation comme iMusician ;
  • les solutions hybrides alliant abonnement et pourcentage sur l’exploitation comme certains forfaits iMusician.

 

Bandcamp est-il un distributeur ?

Bandcamp est un service de vente de musique en ligne permettant à chaque artiste d’avoir un espace dédié, à la manière d’un MySpace. L’artiste décide ce qu’il souhaite vendre et à quel prix. Bandcamp n’est pas une « marketplace » où l’on retrouve toutes les musiques que l’on souhaite, mais une interface de vente directe pour les artistes auprès de leurs fans. C’est pourquoi aucun agrégateur ne fournit ce service.

En résumé, Bandcamp est un service qui ne permet pas de mettre sa musique sur tous les sites, mais permet d’avoir un  espace pour vendre sa propre musique, quel que soit le support, au prix de son choix.

Cette rémunération est très variable, ce qui ne facilite pas sa compréhension.

Pour un téléchargement à 0,99 €, environ 0,71 € revient à l’agrégateur ou au distributeur.

Pour un album à 9,99 €, environ 6 € reviennent à l’agrégateur ou au distributeur.

Le montant de la rémunération des droits d’auteur-e est défini par un pourcentage du prix de vente avec un minimum par titre vendu. Les sociétés d’auteur-e-s négocient avec les sites un taux minimum de rémunération pour les droits d’auteur-e. Ces taux peuvent être variables d’une société à une autre.

 

Pour le streaming, les revenus varient d’un mois à l’autre et d’un pays à l’autre, car ils dépendent des éléments suivants :

– le streaming par abonnement : le montant varie suivant le nombre d’abonné-e-s et le nombre de titres écoutés par les abonné-e-s ;

– le streaming gratuit : le montant varie selon le nombre d’écoutes des utilisateur-trice-s et les revenus générés par la publicité.

 

Le montant des droits d’auteur-e est quant à lui fixé par un pourcentage par abonné-e avec un minimum garanti par abonné-e. Ce montant est contractuel et défini en amont par la société d’auteur-e-s. Il est compris par exemple à la Sacem (France) entre 0,56 € HT et 1,20 € HT selon le type de services choisis.

Pour le streaming gratuit, le montant des droits d’auteur-e est défini par un pourcentage du chiffre d’affaires. Un pourcentage du chiffre d’affaires est défini en amont par la société d’auteur-e-s ainsi qu’un minimum garanti. À la Sacem (France), le taux appliqué est de 15 % du chiffre d’affaires du service et le minimum garanti d’un titre streamé est de 0,0022 € HT.

 

En résumé, les revenus du numérique varient de mois en mois selon le type d’utilisation (téléchargement ou streaming), le pays, le type d’usage (gratuit mais financé par la publicité ou abonnement) et le type de droits (droit d’auteur-e ou droits voisins).

 

Pour faire simple, il y a deux sources de revenus pour l’exploitation numérique d’un phonogramme :

 

La première, la rémunération des auteur-e-s compositeur-trice-s, se fait automatiquement entre le site de streaming et les sociétés d’auteur-e-s (Suisa, Sacem…). Le taux de rémunération est calculé selon un pourcentage du chiffre d’affaires, un pourcentage du prix de l’abonnement le cas échéant et encadré par des minimums garantis. Chaque titre obtient la même rémunération, quelle que soit sa notoriété. C’est le principe de la gestion collective. La répartition se fait tous les trimestres.

 

La seconde est la part liée à l’enregistrement.

Cette rémunération se base sur 50 à 70 % du chiffre d’affaires des sites de streaming. Les plateformes ne communiquent pas (pour des raisons stratégiques) sur la part réelle du chiffre d’affaires dédiée à la rémunération des droits voisins. On ne peut donc qu’estimer la part dédiée à la rémunération des producteur-trice-s et des interprètes. 

Cette somme est partagée entre différents acteur-trice-s. Le distributeur et/ou l’agrégateur qui peuvent avoir contractuellement un pourcentage de ces revenus, compris entre 10 et 50 %.

Le montant collecté par le-la producteur-trice doit ensuite rémunérer les interprètes selon les conditions du contrat qui lie le-la producteur-trice et les interprètes.  Habituellement, la rémunération se fait via l’agrégateur ou le distributeur tous les mois.  

Combien reçoit un-e auteur-e et/ou un-e compositeur-rice ?

Les sites rémunèrent le travail des auteur-e-s et compositeur-trice-s via les sociétés de gestion collective. Dans le cas d’une œuvre sans éditeur-trice, 50 % des droits sont reversés aux auteur-e-s et 50 % aux compositeur-trice-s.

Dans le cas d’une œuvre avec éditeur-trice, chaque partie possède 33 % des droits.   

 

Combien reçoivent les interprètes ?

En théorie, les interprètes sont rémunérés lors de l’enregistrement du titre pour leur prestation de musicien-ne. Dans le cas d’une autoproduction, on ne se paye pas soi-même pour s’enregistrer. Un second volet de rémunération apparaît avec l’exploitation du titre. C’est un taux qui est négocié entre le-la producteur-rice et les interprètes.

Lorsque le titre est exploité, les revenus liés au numérique sont versés au-à la producteur-trice qui, ensuite, verse ces droits aux interprètes selon les taux définis en amont.

La rémunération des artistes-interprètes dépend donc du cachet lors de l’enregistrement de l’œuvre et d’un pourcentage sur les royalties négocié avec le-la producteur-trice.

 

Combien reçoivent les producteur-trice-s ?

Les revenus des producteur-trice-s correspondent aux royalties après déduction de la part du distributeur (le cas échéant) et de la rémunération des interprètes selon des taux contractualisés et négociés en amont.

Le taux de distribution est fixe et défini à la signature du contrat de distribution.

La rémunération des interprètes fait aussi l’objet d’un contrat entre l’artiste et le label.

Le distributeur ou l’agrégateur fournit un relevé des écoutes et des streamings. Un versement (mensuel ou trimestriel) est fait par le distributeur ou l’agrégateur si le montant généré est supérieur aux frais bancaires (au-dessus d’une vingtaine d’euros selon les acteur-trice-s). Les royalties sont conservées le temps d’atteindre le seuil de versement.   

Les versements se font à partir d’un seuil de quelques dizaines d’euros. En dessous de ce montant, il est plus coûteux pour les services du distributeur ou de l’agrégateur de réaliser un virement bancaire. Si le seuil n’est pas atteint, l’argent est bloqué jusqu’à atteindre le seuil permettant le versement. En cas de rupture de contrat, les droits sont versés quel que soit leur montant.

Les métadonnées sont toutes les données associées au fichier audio à savoir les champs titre, auteur, compositeur, interprète, année de production, code ISRC, P line et C line, genre musical, explicit lyrics pour le marché américain… 

 

ISWC et ISRC sont des codes soumis à des normes internationales ISO.

Le code ISWC (International Standard Musical Work Code) – qui permet l’identification de l’œuvre – est fourni par la société d’auteur-e-s. Il est rarement demandé par les plateformes de téléchargement et de streaming.

 

Le code ISRC (International Standard Recording Code) est l’identification de l’enregistrement. Il est indispensable à l’exploitation numérique du titre. Il est fourni aux labels par les sociétés de producteur-rice-s  (comme Swissperform pour la Suisse et la SCPP et la SPPF en France). 

 

Sans label, on peut obtenir un code ISRC par son distributeur ou son agrégateur, le plus souvent gracieusement. Attention, ce service peut être facturé quelques dizaines d’euros par certains distributeurs et agrégateurs. Les tarifs sont de 1 € ou 1 $ par code. 

Faut-il être affilié à la Suisa pour diffuser sa musique en ligne ?

Il n’y a pas d’obligation d’appartenir à une société d’auteur-e-s pour diffuser sa musique sur les services en ligne. Toutefois, ces acteur-trice-s restent les plus performant-e-s pour collecter vos droits sur les usages de votre musique en général et en ligne en particulier. Ils ne collectent que vos droits d’auteur-e (la rémunération des auteur-e -s-compositeur-trice-s et éditeur-trice-s), mais pas ceux de l’enregistrement.

Le mode de rémunération est basé sur la gestion collective. Cela signifie que la rémunération à l’acte est identique pour tou-te-s les créateur-trice-s d’œuvres, peu importe leur notoriété.

 

Est-il autorisé de diffuser sa musique sur son site ?

La diffusion d’une musique sur un site est une diffusion publique. Elle ne rentre pas dans les exceptions qui sont un usage gratuit ET privé ET familial. Il n’y pas de droit à payer quand on chante « Joyeux anniversaire » au moment du gâteau ou quand on met un disque lors d’un voyage en voiture. Toutefois, sur votre site d’artiste, une tolérance est acceptée et vous pouvez diffuser votre musique.

L’usage d’Internet comme outil de communication par les titulaires de droits a établi cette tolérance sur les sites des artistes. Il est en effet absurde de payer des droits de diffusion pour diffuser sa propre musique sur son propre site.

Ce n’est pas la même chose dans le cas d’une reprise car, pour mettre une musique en ligne, il faut l’accord de tous les ayants droit du titre. Il est donc nécessaire d’obtenir une autorisation préalable des auteur-e-s-compositeur-trice-s de l’œuvre originale.

 

L’exception Creative Commons

Quel que soit le type de licence choisie en Creative Commons, vous pouvez être présent-e-s sur tous les services de musique en ligne. La condition pour être distribué est d’être titulaire des droits. Si vous choisissez de gérer vos droits en Creative Commons, il n’y a aucun problème.

Les droits de sa musique

Pour mettre sa musique sur Internet, il faut s’assurer que l’on en possède tous les droits.

Que l’on soit autoproduit ou dans une structure, il faut avoir auparavant l’accord des auteur-e-s et compositeur-trice-s pour la création de l’enregistrement et l’accord des musicien-ne-s et des producteur-trice-s pour la mise en ligne.

 

Droits d’auteur-e

Ces droits s’appliquent du simple fait de la création.

Il vous revient donc la responsabilité de faire valoir vos droits. La gestion directe est contraignante et complexe, mais peut être une solution pour des projets partiellement (pour ne pas dire entièrement) déconnectés des réseaux traditionnels de diffusion. En dehors de ce cas, il est préférable de se faire aider.

 

La gestion collective

Les sociétés d’auteur-e-s sont des regroupements d’auteur-e-s, de compositeur-trice-s et d’éditeur-trice-s qui gèrent collectivement leurs droits. Ces sociétés à but lucratif sont gérées par leurs membres. Le principe est simple : l’union fait la force.

Il n’est pas obligatoire de choisir la société de son pays. Chaque société a ses conditions d’adhésion. Leur mécanique reste toutefois la même : elles gèrent collectivement les droits de leurs membres. À usage identique, rémunération identique. Par exemple, un streaming d’Ed Sheeran rapporte autant en droits d’auteur-e que le streaming d’un-e artiste moins connu-e.

 

Comment sont collectés les droits ?

Les sociétés d’auteur-e-s collectent sur un territoire. Elles ont des accords de réciprocité afin de récupérer les droits générés dans les autres pays. Pour le numérique, les sociétés d’auteur-e-s signent des accords pour l’ensemble de leurs répertoires avec chaque service.

Ainsi, les droits générés lors des passages radio et des ventes en Suisse seront collectés par la Suisa. Les droits de vos concerts en France seront collectés par la Sacem puis reversés à la Suisa. Enfin, vos streamings de tous les pays où Spotify existe seront collectés directement par la Suisa.

 

Le choix d’une société d’auteur-e-s

Il est important de choisir une société d’auteur-e-s avec laquelle il est facile de se comprendre, qui s’exprime donc dans une langue que vous maîtrisez.

Il faut ensuite que les œuvres aient une activité, qu’elles soient jouées sur scène, diffusées dans les médias et vues sur Internet pour qu’elles génèrent des vues.

Si un-e auteur-e-compositeur-trice produit son propre album et ses propres concerts, il-elle devra payer des droits d’auteur pour presser ses disques et ses vinyles et pour les concerts qu’il-elle organise. En effet, dans ce cas précis, l’artiste est aussi producteur-trice et organisateur-trice de spectacles. Il-elle doit donc s’acquitter des obligations des activités en payant des droits d’auteur-e pour une reproduction mécanique d’une œuvre sur un support et pour une exécution publique lors d’un concert. Il faut donc choisir le bon moment pour s’inscrire.

Lors de la mise en ligne de son album sur Internet, il est préférable d’avoir déposé ses œuvres en gestion collective pour ne pas perdre une part des revenus liés à l’exploitation en ligne. 

Ensuite, il faut s’intéresser à l’endroit où la majeure partie de votre activité se déroule. Si vous êtes un groupe basé à Genève mais que 95 % de vos concerts et de vos relais médias sont en France, une adhésion à la Sacem plutôt qu’à la Suisa peut avoir davantage de sens. Il est toujours possible de réserver un ou plusieurs territoires à une autre société d’auteur-e-s, une option qui peut être envisagée quand on génère un certain volume de droits.  

Quelle que soit votre décision, n’hésitez pas à contacter et à rencontrer ces sociétés d’auteur-e-s qui pourront vous aiguiller dans vos choix.      

 

Et pour l’enregistrement ?

Les droits liés à l‘enregistrement appartiennent au-à la propriétaire du master, à savoir le-la financeur-euse. Si un studio d’enregistrement vous propose d’enregistrer votre EP et de garder le master en échange, c’est à lui que reviennent les droits du master et, de ce fait, les rémunérations liées à une exploitation en ligne. Il est donc primordial de définir les rôles de chacun-e dans les clauses du contrat.

Il est indispensable de clarifier ce point au préalable, surtout en cas de partage de la part producteur-trice de chacun-e (au sein du groupe qui autofinance un enregistrement par exemple). Si au début de l’aventure, il est acté que les revenus sont réinvestis dans le projet, il vaut mieux anticiper un possible succès ou le départ d’un-e membre du groupe en définissant les parts de chacun-e en amont. Cette démarche n’est pas la plus excitante, mais elle est indispensable pour éviter les problèmes au cours de la vie du projet.

 

Les licences alternatives 

Il existe des licences alternatives, dites libres, comme les Creative Commons.

Les Creative Commons sont des contrats de mise à disposition d’œuvres que l’auteur-e consent dans le cadre d’une diffusion en ligne. Ces licences ne remplacent pas le droit d’auteur-e, qui est inaliénable, mais permettent à l’auteur-e d’autoriser certains types d’utilisations sans demande préalable.

Il existe différents types de licences intégrant la possibilité de modifier une œuvre, le cadre de son utilisation commerciale, les conditions de son partage…

Pour qu’une œuvre puisse être en Creative Commons, il faut que tou-te-s les auteur-e-s et compositeur-trice-s de l’œuvre donnent leur accord.

Dans le cas d’une reprise, l’accord par rapport à l’œuvre originale est requis.

Dans le cas d’une œuvre intégrant un remix (l’enregistrement d’une autre œuvre), il est nécessaire d’avoir l’autorisation des auteur-e-s-compositeur-trice-s du remix ainsi que du-de la producteur-trice de l’enregistrement ayant permis le remix.

 

Les Creative Commons ne sont pas incompatibles avec la gestion collective. Il est possible d’être, à la fois, en gestion collective et en Creative Commons (sans utilisation commerciale, sans modification). 

Distribuer sa musique

Il existe de nombreuses solutions pour distribuer sa musique. Les logiques de développement sont très variables selon les esthétiques dans la mesure où la notion d’album peut encore avoir un sens et une valeur (pop rock, chanson, world) ou pas du tout (électro, hip hop…). Quoi qu’il en soit, il faut rendre votre musique accessible au plus grand nombre, c’est-à-dire accessible le plus facilement possible par son public potentiel.

Idéalement, il est préférable d’être sur le plus de sites possibles.

La distribution n’est pas gratuite, et le choix d’opter pour le prestataire qui va fournir le meilleur rapport qualité prix vous revient.

Pour rappel, les sites les plus importants (hors Asie) sont iTunes, YouTube, Spotify, Deezer et Amazon.

Certains sites peuvent être incontournables selon l’esthétique musicale comme Beatport pour l’électro ou Qobuz pour le jazz et la musique classique.

 

Les points à ne pas manquer :

– Choisir un bon prestataire

Selon le budget et le volume d’écoute des titres, optez pour le distributeur ou l’agrégateur le plus adapté à vos besoins.

Il est préférable de faire appel à ce type d’acteur plutôt que de se contenter d’un upload direct sur YouTube et Spotify. En effet, grâce aux avantages d’une distribution, la musique se retrouve dans la base de données comme Shazam, qui est un outil essentiel pour la découverte de nouveaux talents. Autrement dit, un agrégateur ou un distributeur permet d’avoir une meilleure gestion de ses droits sur YouTube, en collectant aussi les usages de sa musique en dehors de sa page YouTube. Ainsi, sans avoir un compte YouTube performant ou populaire, on obtient une meilleure monétisation.

 

– Options et frais annexes

Pas de codes ISRC ? L’agrégateur les fournit. Oui mais à quel prix ? Soyez attentif aux frais annexes que proposent certains acteurs comme la création du code ISRC, la création d’une page label dans leur interface pour accéder à vos données d’exploitation, des frais liés à la création d’un nouvel EP ou à une modification d’œuvre, des frais pour une livraison rapide, des frais pour une présence sur YouTube… Bref, avant de choisir votre agrégateur, lisez bien les petites lignes et les frais annexes qui peuvent y être associés. Il existe des solutions pour toutes les bourses, reste à choisir la plus adaptée à votre projet et à votre budget.

 

– Fournir de bonnes données

Il est INDISPENSABLE de fournir des données claires, justes et complètes lors des livraisons de vos titres sur les plateformes. Une erreur en amont est souvent bien difficile à rectifier et peut se traduire par quelques centaines de francs suisses perdus « si votre œuvre ne rencontre pas le succès escompté.

Il est également INDISPENSABLE de déposer ses œuvres dans sa société d’auteur-e-s avant la mise en ligne des musiques. La collecte de droits après la mise en ligne peut se révéler compliquée auprès de certaines plateformes. Hors gestion collective, il est impossible d’avoir un contrat de rémunération pour la part droit d’auteur-e avec la plateforme.

Promouvoir sa musique

Les réseaux sociaux sont d’excellents outils pour construire et garder le lien avec sa communauté. À condition de respecter quelques éléments de base :

 

– Ne pas utiliser des réseaux que l’on ne sait pas utiliser ou que l’on n’aime pas

Inutile de vous créer un compte Snapchat si vous n’utilisez pas ce service. Mieux vaut vous concentrer sur les services avec lesquels vous êtes le plus à l’aise ;

 

– Rester cohérent-e-s

Votre communication sur les différents canaux doit être en phase avec votre projet musical, que ce soit graphiquement ou au niveau du contenu ;

 

– Rester informé-e-s

Les réseaux sociaux changent régulièrement. Il est nécessaire de garder un œil sur ces évolutions permanentes ;   

 

– Ne pas perdre de temps

Ces outils sont chronophages. Il faut savoir y consacrer un peu de temps mais régulièrement. Pour cela, il faut s’organiser et planifier sa stratégie (message, fréquence de publication et de connexion, etc.) ;

 

– Capitaliser sur les rencontres faites sur ces réseaux

Vos meilleurs relais seront les personnes avec qui vous avez pu échanger, soit suite à un concert, soit via les réseaux sociaux ;

 

– Ne pas faire que de la promotion

Le moteur des réseaux sociaux reste l’émotion. Annoncer froidement vos prochaines dates ou la sortie d’un EP n’aura pas un grand impact. À vous d’inventer un storytelling qui vous ressemble ; 

 

– Avoir un chez soi

Il est indispensable d’avoir un site web, même simple, et ce, pour deux raisons. Les réseaux sociaux empilent des informations. Il est très complexe de mettre à disposition  la somme des données qu’on peut rechercher (nombre de dates, discographie, contacts promo ou tournée, retombées médias…) sur Facebook ou Twitter. De plus, vous êtes à la merci des moindres changements de cap de ces sites, voire de leur disparition.

Le site Internet doit regrouper les informations que peuvent rechercher le public comme les professionnels (contact artiste, contact promo, informations pour la scène) ;

 

– Innover

L’originalité paye à condition d’être toujours cohérent-e avec son projet artistique. 

 

En résumé :

Être soi-même sur les réseaux que l’on apprécie et avec lesquels on se sent à l’aise. Communiquer sur ce que l’on souhaite raconter sur son projet, au-delà des simples informations.

Créer du lien avec le public pour avoir des relais forts pour son projet et toujours garder une page web à soi, reprenant toutes les informations nécessaires sur le groupe.

Auteur-e : personne physique qui écrit les paroles d’une musique.

 

Agrégateur : opérateur technique qui met en ligne les phonogrammes sur différentes plateformes et collecte les royalties liées aux exploitations des titres via ces différents services.

 

Compositeur-trice : personne physique qui compose la musique. On peut être un-e compositeur-trice sans forcément écrire sa musique sur partition.

 

Distributeur : personne morale qui propose, en plus du travail d’agrégateur, un soutien logistique et promotionnel au développement des phonogrammes sur les services en ligne.

 

Éditeur-trice : personne morale ou physique qui gère et permet le développement et l’exploitation d’une œuvre.

 

Interprète : personne physique jouant de la musique.

 

Producteur-trice : personne morale ou physique qui finance l’enregistrement d’une œuvre et développe son exploitation. Il-elle se rémunère sur l’exploitation de l’enregistrement.

 

Code ISRC : International Source Recording Code. C’est un identifiant unique pour chaque enregistrement. Il est indispensable pour une exploitation en ligne. Il est fourni par les sociétés civiles de producteur-trice-s et, en absence de label, par les agrégateurs ou les distributeurs.

 

Code ISWC : International Standard Musical Work Code. C’est un identifiant unique pour chaque œuvre. Il est créé par les sociétés d’auteur-e-s et sert à l’identification des œuvres sur les services en ligne pour permettre la rémunération des auteur-e-s et des compositeur-trice-s.

 

Œuvre : création originale d’un-e auteur-e et/ou d’un-e compositeur-trice. L’œuvre est protégée par le droit d’auteur-e. Elle est identifiée par un code ISWC.

 

Master : enregistrement d’une œuvre. Il est la propriété du-de la producteur-trice. Les droits voisins sont associés au master. Il est identifié par un code ISRC.

 

Monétisation : action de générer des revenus sur une page Internet. C’est la principale source de revenus sur YouTube. Une vidéo est monétisée quand il y a de la publicité qui génère un revenu à chacune de ses vues.

 

Métadonnées : éléments d’informations complémentaires à l’enregistrement. Les métadonnées comprennent les crédits du titre (auteurs, compositeurs, producteurs, les visuels et tous les éléments d’identification du titre (genre, code ISRC etc …)

 

Phonogramme : enregistrement d’une œuvre.

 

Royalties : terme usuel pour aborder les revenus du-de la producteur-rice générés par une exploitation en ligne des phonogrammes.

 

Streaming : action de lire un fichier en ligne sans transfert complet et intégral du fichier sur son support

 

Téléchargement : action de transférer un fichier en ligne sur un support propre (ordinateur, téléphone).